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宋代地券書(shū)法精選(八)

宋代地券書(shū)法精選(八)

出版社:榮寶齋出版社出版時(shí)間:2020-10-01
開(kāi)本: 其他 頁(yè)數(shù): 33
讀者評(píng)分:5分1條評(píng)論
本類(lèi)榜單:藝術(shù)銷(xiāo)量榜
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宋代地券書(shū)法精選(八) 版權(quán)信息

  • ISBN:9787500322719
  • 條形碼:9787500322719 ; 978-7-5003-2271-9
  • 裝幀:一般膠版紙
  • 冊(cè)數(shù):暫無(wú)
  • 重量:暫無(wú)
  • 所屬分類(lèi):>>

宋代地券書(shū)法精選(八) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

  《宋故曾氏地券》:  《宋故曾氏地券》有題頭,題頭兩端有裝飾,正文有界欄,界欄的從右向左數(shù)第四條線有更正,這些形式的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出作者的經(jīng)意,這種“經(jīng)意”,還表現(xiàn)在結(jié)字、用筆方面。  首先結(jié)字表現(xiàn)形式的經(jīng)意。通過(guò)字形分析,此買(mǎi)地券書(shū)寫(xiě)者于字體涉獵頗多。有斜畫(huà)寬結(jié)者,如第四行的“筮”,第六行的“買(mǎi)”,第七行的“雀”“西”,第八行的“界”“年”,第九行的“益兒”,第十行的“避”“券”等字結(jié)體寬綽,但橫畫(huà)自左下向右上傾斜;有平畫(huà)寬結(jié)者,如首行的“年”“歲”,第三行的“寺”,第四行的“吉”,第五行的“貫”,第六行的“問(wèn)”“開(kāi)”,第七行的“白”,第八行的“蔭”,第九行的“鬼”“有”等字;有斜畫(huà)緊結(jié)者,如首行的“元”,第二行的“桂”,第八行的“為”“宅”,第九行的“墓”,第十一行的“定度”“歲”等字。  除此之外,第二行的“有”“縣”,第六行的“地”,第七行的“狩”,第十一行的“鹿”等字表現(xiàn)為明顯的顏體特征;第六行的“向”字,結(jié)字精當(dāng),體態(tài)安詳,特別是橫折鉤提按豐富、圓潤(rùn)融通,有虞褚意趣;第七行的第二、三個(gè)“止”,第八和第九行的“永”字,頗含隸意。  其次是筆畫(huà)形態(tài)的經(jīng)意,以方為主,方圓兼施。以起筆和轉(zhuǎn)折為例:  如第六行的“山”字,三個(gè)豎畫(huà)橫切成方形奠定了該字的方筆主基調(diào),而筆畫(huà)雖然粗重,但形態(tài)外輪廓卻成曲線,與一筆圓起略作上弧橫畫(huà)相結(jié)合,有重若山安之勢(shì),可視為體方而勢(shì)圓的代表;而第十行的“固”字則以圓為主,起訖不見(jiàn)方形,線條圓勁遒潤(rùn),外框呈外圓內(nèi)方之勢(shì),內(nèi)部口字的內(nèi)外形則成相反之勢(shì),是體圓而勢(shì)方的代表;其他的字則多為以方為主,方圓互用的態(tài)勢(shì)。  該地券的轉(zhuǎn)折以搭接法為主,如第二行的“鄉(xiāng)”,第四行的“月”“歿”,第五行的“九”,第六行的“問(wèn)”,第八行的“界”,第九行的“富”,第十二行的“急”等字皆為搭接法,呈方勢(shì)。也有提按法,如首行的“己”,第二行的“曾”,第四行的“用”,第七行的“東”,第九行的“神”等字,轉(zhuǎn)折處有斜切線,亦呈方勢(shì)。而第二行的“縣”,第四行的“宜”,第六行的“坤”,第九行的“貴”等則為明顯的環(huán)轉(zhuǎn)法,呈圓勢(shì);而其他的轉(zhuǎn)折則多是方圓互用的。    《宋故胡七娘地券》:  《宋故胡七娘地券》無(wú)疑是“通乎古”的,看到這篇作品,我首先想到的是《廣武將軍碑》,以刀代筆,不加雕飾,以輕松自如的徒手線駕馭大小相間的字形,或長(zhǎng)或短,或欹或正,放任而不放肆,風(fēng)格自然稚拙。和《廣武將軍碑》不同的是,結(jié)構(gòu)不再是以橫勢(shì)為主的結(jié)體為主,上下縱長(zhǎng)的結(jié)字占了很大分量。從結(jié)字形態(tài)看,長(zhǎng)、方、扁,大、小,正、斜,變化更加豐富。但從意趣看,在古樸上是遜于《廣武將軍碑》。  像《廣武將軍碑》《宋故胡七娘地券》這一類(lèi)碑帖的臨摹,是不易的。對(duì)于臨摹有主張“形似”和“神似”者,有主張“抓形”和“抓神”者,這兩種表述看似相近,其實(shí)大不同。前者是為了“似”,是從帖到臨摹結(jié)果的復(fù)制;后者在“抓”,是關(guān)注“形”和“神”具有普遍意義的一般特征,這就需要臨摹者不能做簡(jiǎn)單的搬運(yùn),要?dú)w納、要總結(jié)、要提煉。復(fù)制性臨摹對(duì)《廣武將軍碑》《宋故胡七娘地券》這一類(lèi)碑帖是沒(méi)有什么意義的,只能采取“抓形”“抓神”的方法,關(guān)注其“形”和“神”具有普遍意義的一般特征,然后再加以應(yīng)用。  《宋故胡七娘地券》的筆畫(huà)起訖,有十分明顯的剝蝕感,剝蝕感十分難于表現(xiàn),清代民國(guó)的碑學(xué)書(shū)家們都做了有益的探索,到吳昌碩和黃賓虹的大篆可以說(shuō)達(dá)到了表現(xiàn)的歷史好狀態(tài),吳昌碩好用濃墨、黃賓虹好用宿墨,但他二人都注意運(yùn)用水墨在宣紙上的生發(fā)變化。對(duì)于水墨與宣紙的生發(fā)變化,忽視者頗多,其實(shí)前人也多有闡述,如元代陳繹曾《翰林要訣》就強(qiáng)調(diào)“字生于墨,墨生于水,水者,字之血也。”康有為《廣藝舟雙楫》說(shuō):“書(shū)若人然,須備筋骨血肉,血濃骨老,筋藏肉瑩,加之姿態(tài)奇逸,可謂美矣。”對(duì)于水墨與宣紙的生發(fā)變化,有人說(shuō)講得非常好的是黃賓虹,在書(shū)法中運(yùn)用得非常好的是林散之,觀其理論和作品,是有道理的。黃賓虹總結(jié)出了“平網(wǎng)留重變”五種筆法說(shuō),此五說(shuō)“變”字非常難,解說(shuō)也頗多,總結(jié)起來(lái)大致可以歸納為以提按、速度、角度的變化所造成的濃淡枯濕,表現(xiàn)石刻線條那種深深淺淺的質(zhì)感,再輔之以水墨的滲化,從而表達(dá)石刻線條的剝蝕感。

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